Николай Рощин: «Театр уже не место, где люди пытаются коллективно мыслить»

19:04 | 10.10.2017 | просмотров: 1719 | Культура
Николай Рощин: «Театр уже не место, где люди пытаются коллективно мыслить»
Текст:
Фото: Александринский театр, автора

YAKUTIA.INFO. Недавно в Якутске прошли гастроли Александринского театра. На протяжении недели зрители на обеих сценах Саха театра имели возможность увидеть работу этого старейшего драматического театра России. В Якутск вместе с труппой театра приехал и его главный режиссер Николай Рощин, назначенный на эту должность в прошлом году. За его плечами достаточно интересный театральный опыт – выпускник ГИТИСа, он был худруком студии «А.Р.Т.О.» в Москве, совмещая эту работу с преподавательской деятельностью.

В интервью «Якутия.Инфо»Николай Рощин рассказывает о гастролях, о непродуманной государственной политике в отношении театров и о том, чем собственно живет, по его мнению, современный театр в России.

О гастролях

Вы приехали в Якутск достаточно большим составом и привезли сразу три спектакля. Почему вы выбрали именно эти постановки и как часто театр ездит на гастроли?

- Александринский театр гастролирует много и по России, и за рубежом. Мы привезли именно эти спектакли, учитывая, прежде всего, технические возможности сцены в Якутске. Здесь, в Саха театре, сцена сравнительно небольшая и со специфическим оборудованием. Мы выбрали для показа самый в техническом плане «простой» спектакль - «Укрощение строптивой» режиссера Оскараса Коршуноваса, который вместе с тем тоже пришлось достаточно сильно изменить под параметры сцены и зала, но при этом, что самое важное, максимально сохранить его художественную целостность. Из малой формы мы сегодня показали «Солнечный удар» по Бунину. Спектакль камерный, у нас он идет в так называемом седьмом ярусе, под крышей исторической сцены. На гастролях режиссер спектакля Ирина Керученко согласилась пойти на эксперимент и сыграть его на большой зал Саха театра. Долго репетировали, есть неизбежные проблемы – эта постановка сделана совершенно для другого пространства, артистам, в частности, придется отказаться от многих нюансов в исполнении и развернуться на большой зал. Пока непонятно как он будет смотреться в таком варианте, и лично для меня это почти как премьера. Также мы представили в Якутске еще один камерный моноспектакль Сергея Паршина «Охота жить». Вот он, пожалуй, менее всего претерпел изменения, поскольку не требует каких-то специальных технических решений.

Получается, что зачастую спектакль на выезде превращается почти в другой спектакль?

- Каждые гастроли - это стресс для постановочной части, для режиссера и, конечно, для артистов. В творческом смысле это хорошо, потому что дает новую жизнь спектаклю. Я думаю, без гастролей спектакли вообще долго не живут, ну или, по крайней мере, не развиваются.

А такие большие гастроли у вас бывают часто или эти гастроли для вас в общем обычные?

- Я бы не сказал, что это большие гастроли для театра – это скорее гастроли среднего размаха. Последние большие гастроли у нас были в Москве, когда мы вывозили восемь спектаклей, и играли сразу на двух площадках – в МХТ, в Центре Мейерхольда, и все это продолжалось около двух недель. Но для Якутска это большие гастроли, поскольку нам удалось все же привезти три спектакля, и это уже неплохо. Опыт приобретён колоссальный, учитывая перелеты, транспортировку декораций, различные технические аспекты, подготовку, приспособление к пространству.

О репертуаре Александринского театра. Границы новаторского подхода

Как вы подходите к репертуарной политике? Судя по вашему сайту, где представлены постановки, спектакли у вас разные - от классики и заканчивая какими-то экспериментальными спектаклями.

- На самом деле есть четкое разграничение. То, что касается современной драматургии и острых режиссерских экспериментов, - все это создается и идет на Новой сцене. На Основной (исторической) сцене в репертуаре – классика, которая, впрочем, всегда рассматривается с позиции диалога с современностью.

Судя по картинкам «Ревизор» вполне классический.

- Этому спектаклю уже пятнадцать лет. В свое время он был новаторской интерпретацией, в которой присутствовал даже некоторый радикализм по отношению к комедии Гоголя. Спектакль - лауреат многих театральных премий. Сейчас вы судите по фотографиям на сайте, видите вполне реалистичные костюмы и прочее оформление, но нужно понимать, что современный взгляд на классику – это не обязательно нарочитое подчеркивание визуальных признаков нашей жизни. Совсем не достаточно вывести на сцену, например, обнаженных артистов на фоне некоего видео-арта и заставить их петь текст Гоголя задом наперед.

Такие «радикальные» подходы имеют право на существование, как и все остальное, но, по-моему, часто профанируют саму идею современного театра.

Актуализация классических произведений - очень сложная тема, это бесконечная череда размышлений и практических проб. Программа «Новая жизнь традиции», заявленная художественным руководителем Александринки Валерием Фокиным, содержит как раз этот важный вопрос, и именно она определяет направление репертуарной политики театра.

К разговору о радикальном и новаторстве. А как вы соблюдаете баланс между свободой самовыражения, и скажем так, моральными ограничениями? Один себя выражает так, что у другого от этого могут волосы на голове зашевелиться? Бывает так, что у вас художественный руководитель или вы можете сказать тому или иному «Что-то ты тут перебрал с новаторством?»

- К сожалению, невозможно прогнозировать и предугадывать некоторые вещи. А, может быть, и к счастью! Все здесь отдано на вкус и ощущение сценической правды приглашенного постановщика. На основной сцене ставят известные режиссеры, часто с мировым именем, и в этом случае мы знаем их стиль, уровень мышления, понимаем методологию и способ общения с той же классикой. Совсем неожиданный результат может произойти на новой сцене, где молодым режиссерам дана полная творческая свобода и, что очень важно, «право на ошибку», без этого невозможен их профессиональный рост. Конечно, существуют некоторые корректировки с нашей стороны, но основное – это внутренняя самоцензура постановщика.

То есть тогда вы ограничиваете полет фантазии… То есть рамки какие-то есть, некая цензура.

- Чтобы на сцене происходил какой-то явный непотребный кошмар, и надо было спектакль закрывать – такого еще не было. С другой стороны, довольно часто сталкиваешься с кошмаром профессиональности, но это другой вопрос… Поэтому свобода у художника есть, и все зависит от его вкуса, чувства меры и осмысленности в выборе выразительных средств.

Опять же все зависит от вкуса. Кому кажется пошлым, а кому и забавным, интересным.

- Многие жаждут этой самой пошлости на грани провокации, не представляют сегодняшнее театральное действо без этого и даже находят в таких сценических приемах некое качественно новое содержание, которое способно по-настоящему, всеобъемлюще и честно выражать суть нашей жизни. Кто знает…

А вот взять спектакль вашего театра «Укрощение строптивой! – там ведь тоже есть некоторые элементы на грани… Когда в комедии Шекспира упоминают имя Петросяна или жарят шашлыки на бюсте Достоевского – это вообще, о чем?  Создается ощущения бульварности.

- Мне кажется, этот элемент сознательно закладывался в данную постановку и является именно тем, о чем мы говорили выше – личном ощущении сценической актуальности режиссера.

Но поймите, у нас нет задачи каждую постановку «причесывать» под свой вкус и критерии. Важно уважать позиции других постановщиков, часто с довольно противоположными творческими взглядами.

Полагаю, что создать спектакль, который удовлетворил бы художественные предпочтения всей современной публики, - задача невыполнимая. Оскарас Коршуновас – один из самых известных режиссеров Литвы, он из плеяды ранних постсоветских экспериментаторов, это его индивидуальный почерк, его понимание театра, ищущего новых смыслов и форм выражения содержания, в том числе Шекспировских комедий.

Спектакль "Укрощение строптивой"

О месте театра в современной России. О разной театральной публике, странных молодых артистах и утере русской театральной традиции

А вообще театр должен скорее просвещать или все же больше развлекать?

- Под руководством Фокина театр стал другим. Он выступает, скажем так, за сложный театр, где зрителям нужно думать. Но в то же время он позволяет другим режиссерам делать совсем отличные от его понимания театра вещи. Зрителей, ищущих в театре серьезного и качественно сделанного, в Петербурге много. И это, в том числе, наш зритель.

То есть вы все же за просвещение.

- Я да. Я воспринимаю элементы развлечения но только как часть какого-то пути к размышлению, поскольку навязчиво преподносить себя серьезным «просветителем» тоже сомнительно. Юмор – это неотъемлемая часть настоящего содержания. Но когда все делают с серьезными, суровыми или сентиментальными лицами, то думаешь - мда… (смеется). Всего нужно в меру. И опять об «Укрощении» – я помню премьеру и там был интересный баланс – там были и серьезные вещи, но, к сожалению, эта начальная партитура со временем стирается и упрощается, остаются самые простые вещи, которые легче в исполнении. Все это может привести к такой смысловой однозначности, которая многим неприятна.

А  ваш театр куда смотрит? Скорее на Запад или придерживается школы русского психологического театра?

- Понимаете, все деления весьма условны. Особенно сейчас, когда театральные школы и традиции взаимно переплетены. А настоящий театр может быть очень разным и по форме, и по содержанию, но в любом случае заставляет тебя думать, сопереживать, меняться. И мы смотрим именно в эту сторону. 

Кроме того, я бы сказал, что и русская актерская школа несколько распалась – все то, что преподают в институтах – это уже больше похоже на профанацию системы Станиславского, ее скорее поддерживают как бренд, чем развивают и совершенствуют. Делают вид, что чему-то учат, но сами преподаватели уже не владеют методом.

Но ведь артисты старшего поколения являются носителями этой школы и у них есть свои классы, мастерские.

- Они преподают, и они как артисты еще владеют определенными вещами, но вот методология передачи основополагающих вещей утеряна. Система – сложнейшая вещь. Целый путь, требующий серьезного сосредоточения и погружения. Сейчас же, в духе времени, все истерично хватают что-то налету, что ведет к поверхностному восприятию театральной профессии вообще. Раньше курсы набирали мастера, руководители театров. Набирали для себя, обучали по своей методологии. Например, были артисты театра Анатолия Васильева – это была вообще определенная актерская каста, с определенной техникой и эстетикой. С другой стороны, они совершенно не были похожи за замечательных Фоменок или Додинцев. Получается, что и серьезное обучение именно там, где существует авторский подход, а то, что имеет общий размытый характер подготовки артистов, лишенный какой-либо эстетической идеологии, кроме общего развития для актера, ничего не дает.

А что вы можете сказать по поводу публики? Как она меняется или не меняется в последние годы?

- Мне кажется, что серьезная публика – как врачи, ученые, вообще люди интеллектуального труда, в большинстве ушла из театра. То есть она больше не находит в театре того, что было раньше.

Я пытался выяснить, почему так случилось, разговаривал с такими людьми – раньше они ходили и думали в театре, у них происходили какие-то смысловые пересечения. То есть думающий человек выходил в пространство, где люди тоже думают. Сейчас, по их словам, они этого почти не находят. Видят, что этот процесс мышления где-то продолжается, но уже не на том уровне, как было раньше. То есть для них в театре происходят разного рода развлечения. И вот эти люди интеллектуального труда справедливо думают, что все это можно увидеть и в телевизоре.

Вроде заходишь в театр, а оказываешься на том же бульваре.

- Да, часто бывает и такое. Театр уже не место, где люди пытаются коллективно мыслить.

Так, а как же Вы говорили, о том, что пытаетесь в своем театре делать постановки, которые заставляют задуматься?

- Мы же не единственный театр. Люди делают выводы, исходя из общей картины. Какие-то люди за нас цепляются и начинают ходить к нам, а потом увидят что-то не то и снова не ходят. Многие режиссеры хотят, чтобы их постановки посещала умная, мыслящая публика. Но есть и множество зрителей, которые хотят попроще – чтобы было внятно и забавно. И это, может быть, и неплохо, если сделано со вкусом. Я не против чисто развлекательного, но уровень в основном низкий. Но есть и режиссеры-конъюнктурщики, которые реально, а может уже и подсознательно, неосознанно, ориентируются на телевизионные форматы.

Об эффективности работы театров, о законах, мешающих нормально заниматься делом и о Кирилле Серебренникове

В последнее время идут разговоры об оценке эффективности театров.  Как это сказывается, на ваш взгляд, на качестве спектаклей и как в целом это влияет на работу театров?

- Я думаю, что в театральных комитетах, департаментах, которые управляют театрами, собрались, в большинстве своем, совсем далекие от театра, и искусства вообще, люди. Они совершенно не разбираются в особенностях нашего дела. Живут отчетами, цифрами, показателями, не забывая при этом выдумывать или поддерживать новые законы, при которых скоро нормально работать будет нельзя. Получается, что сейчас любого директора или художественного руководителя можно просто взять и обвинить в лучшем случае в несоответствии должности. И причем отсутствует какая-либо обратная связь.

Люди пишут, выступают, а в ответ тишина. Это какая-то подводная лодка. Мы им говорим, что это невозможно, а ответ в лучшем случае будет вроде – так другие же работают. И надежды мало с такой системой.

Сейчас собираются принять так называемый «закон о социальном заказе», вводящий конкурсную основу в театрах. Например, поставьте спектакль «Чайка», и идет открытый конкурс, в котором участвует любой желающий и кто предложит меньшую сумму, тот и победил. И все это к предыдущим законам, к которым только как-то приспособились… да и то, если прицепиться, то можно найти всегда их нарушения.

Так, а как все же с этой эффективностью?

- У нас есть госзадание, и чиновники смотрят сколько билетов продано, сколько спектаклей сыграно. И их особенно не волнует, что сыграно, как сыграно. Качество не имеет значения. Только цифры, отчеты.

То есть это ведет к тому, что нужно быть конъюнктурщиком и думать в первую очередь о билетах, цифрах?

- Да. Либо поставить один спектакль, соответствующий твоим критериям, и еще пять, чтобы просто выполнить госзадание. Они требуют отчета с тебя и дают соответственно отчеты кому-то выше. Раньше театр мог сказать – мы готовы выпустить за сезон три спектакля, сделанных хорошо. Теперь нам говорят: три спектакля хорошо, но давайте сделайте еще и четвертый. И потом уже нельзя сказать, что четыре это слишком много – уже надо делать не меньше четырех. В общем, управление культурой и искусством осуществляют люди далекие от этих сфер. И все ведь понимают, что это неправильно. Но, как я говорил, обратной связи нет. Тишина.

А любое действие, похожее на работу гражданского общества, когда люди пытаются что-то сделать и требовать, моментально воспринимается как какая-то оппозиционная деятельность, которая пресекается на корню. У нас в этом смысле гражданского общества нет. Мы можем долго говорить, спорить, не соглашаться, но пойти дальше и требовать мы не умеем, и пробовать не хотим. Поговорим, поругаемся и все, терпим дальше или пытаемся решать вопросы в индивидуальном порядке. А ведь дело как раз и заключается в том, на многое ли мы готовы, отстаивая наши интересы… Но мы не готовы. Поэтому этот вопрос не актуален.

Вы упомянули о том, что можно взять и обвинить. Сразу на ум приходит Кирилл Серебренников.

- Можно обсуждать эту ситуацию сколько угодно. Это давление на него – давление некоего, так скажем, антиоппозиционного характера. Даже если были какие-то нарушения, то они везде есть, и можно легко спросить – а почему этот не сидит или этот? Можно как угодно относиться к творчеству Серебренникова, но то, как идет суд – это очередная явная показная игра в следствие, с поставленной задачей обвинить. Тут все ясно... Но вот мы! Что делаем мы… Говорим, пишем, возмущаемся, а в ответ опять тишина. Мертвая, оскорбительная. И вот мы пошумим, пошумим, а дальше ничего не можем.

СПРАВКА ЯИ

Николай Рощин. Родился в 1974 году. Российский театральный режиссёр и сценограф. Окончил РАТИ-ГИТИС, актёрский факультет, курс профессора А. В. Бородина (1997). Главный режиссер Александринского театра, художественный руководитель и создатель московского театра «А.Р.Т.О.». Обладатель премий  «Московские дебюты»,  И. Смоктуновского «За режиссёрское мастерство»,  Ассоциации Московских критиков «За поиск и дерзание». Среди его последних режиссерских работ спектакли «Баня» и «Ворон» (лауреат национальной театральной премии «Золотая маска»).

Комментарии
Наверх